Petkov feljton, 6. del: V tvojem pogledu - opis 2/2

Forma

Forma je sistem odnosov likovnih izraznih sredstev, ki jih umetnik ob ustvarjanju svojega dela uporabi, da bi izrazil vsebino. Pri formi imamo opravka z medsebojnim učinkovanjem notranje strukture in zunanjega videza ter delovanja na gledalca in na družbo. Tu se srečata umetnik, ki je delo ustvaril, in gledalec, ki ga opazuje in o njem razmišlja. (glej Butina, 2003, str. 58)

Menim, da so ob pogledu na serijo slik V tvojem pogledu najbolj opazni zlasti trije dejavniki: format podlage posamezne slike, dejstvo, da skupaj tvorijo poliptih, in barva. Tem trem dejavnikom bom znotraj ustreznih podpoglavij dodala še analizo motiva v kvadratnem formatu oz. celotnem poliptihu.

Kvadrat

Po Kandinskem in Arnheimu je kvadratni format najbolj objektivna oblika. Kandinski govori o topologiji slikovnega formata, za Arnheima pa je format polje strukturnih sil. 

Pomemben vpliv na elemente na slikovni ploskvi ima križanje vodoravne in navpične osi ter diagonal, kar imenujemo strukturni skelet kvadrata. Na presečišču je središče, osnovna točka privlačnosti in odbojnosti. Ostale točke so manj močne kot središče, se pa tudi njim da določiti vpliv privlačnosti. Kjer koli se posamezen element na slikovni ploskvi nahaja, nanj vplivajo sile vseh skritih strukturnih dejavnikov. Relativna razdalja in moč teh dejavnikov določata učinek celote. V središču se sile uravnotežijo, zato je centralna pozicija mesto miru. Naslednja relativno mirna pozicija je vzdolž diagonale. Če element postavimo na polovico med središčem in vogalom, se bo element nagibal k središču. (glej Arnheim, 2004, str. 10−19)

Kvadrat je sestavljen je iz dveh navpičnic (prvini toplega miru) in dveh vodoravnic (prvini hladnega miru), pri kvadratu je hladno in toplo izravnano. Zgoraj zaznamuje lahkotnost, občutek sprostitve in svobode. Lahkotnost povzroča, da male ploskve še bolj izgubljajo težo, medtem, ko težje ploskve pod vrhom kvadratne površine na teži še pridobijo. Spodaj učinkuje nasprotno, kot zgostitev ali teža. Ozračje je gostejše v spodnjem delu kvadratne površine, male ploskve postajajo težje, velike pa težo izgubljajo. Dviganje je oteženo, svoboda gibanja je omejena. (glej Kandinski, 1985, str. 188−212)

Navpičnici zaznamujeta levo in desno, dve topli prvini. Levo daje vtis sproščenosti, lahkotnosti in svobode, torej podobno kot zgoraj. Od sredine navzgor so te lastnosti še bolj intenzivne, medtem ko od sredine navzdol padajo. Desno ustreza lastnostim, kot jih ima spodaj. Če levo in desno povežemo s človeškim gibanjem, pomeni hoja proti levi gibanje k osvoboditvi, gibanje v daljavo. Človek se tako oddaljuje od tega, kar pozna, gibanje dobi večjo moč in hitrost ter značaj pustolovskega. Hoja proti desni strani je gibanje proti domu. Vzbuja občutek utrujenosti, mirovanja. Bližje kot je desnemu, bolj je utrujeno in počasno, napetosti desno gibajočih se oblik so manjše, gibanje pa vedno bolj omejeno. (glej Kandinski, 1985, str. 188−212)

Če kvadratno površino razdelimo na štiri dele, dobimo dele z različnimi lastnostmi. Del zgoraj levo je najohlapnejši, spodaj desno pa je njegovo največje nasprotje, najtežji del. Druga dva dela sta si enakovredna. Poševnice, ki te dele povezujejo, sta poševnica od levo spodaj k desno zgoraj, harmonična ali lirična poševnica, in poševnica od desno spodaj k levo zgoraj, disharmonična ali dramatična poševnica. (glej Kandinski, 1985, str. 188−212)

Oblika, ki je usmerjena od spodaj navzgor, je usmerjena k najohlapnejšemu odporu, obratno pa k najtršemu. Pri obeh variantah gre za topli mir. Ta dva primera lahko imenujemo najvišje nasprotje. Vodoravni par, oblika usmerjena v levo in tista, usmerjena v desno, pomeni, da sta obe obliki usmerjeni k blagima odporoma in se njuni napetosti bistveno ne razlikujeta. Pri njima gre za hladni mir. Pri oblikah, ki tečejo poševno, je najvišje nasprotje podano pri oblikah, ki so usmerjene k najlažjemu kotu, torej od spodaj desno k zgoraj levo ali obratno od zgoraj levo k spodaj desno. Gre za poševno disharmonično lego. Pri oblikah, ki tečejo od spodaj levo k zgoraj desno ali od zgoraj desno k spodaj levo pa imamo blago nasprotje, oz. poševno harmonično lego. (glej Kandinski, 1985, str. 188−212)

Velikost formata slikarske površine vpliva na izraz umetniškega dela. Pri večjih formatih poteze ne izhajajo več iz zapestja oz. roka ni naslonjena na rob slike, temveč iz komolca in tako dobijo večji polet in ekspresivno noto. Pri velikih formatih je to še bolj vidno, saj so poteze narejene s pomočjo celotnega telesa, zato so toliko bolj nabite z energijo, močne, celo agresivne. Z vidika gledalca so slike majhnih formatov zlahka obvladljive, intimne in introvertirane. Ne vsrkavajo gledalca vase, ne glede na vsebino. Ogledovanje je mirno, duhovno, omejeno na gibanje oči. Veliki formati zahtevajo, da se gledalec ob gledanju ob njih premika, posrkajo ga vase in vplivajo nanj s svojo energijo. Tak način ogledovanja umetniškega dela poteka po nareku samega dela, njegovega prostora. V delih velikega formata so močni dražljaji videti enako močni ali celo močnejši. (glej Muhovič, 2015, str. 192−200)

Za praktični del naloge sem izbrala poliptih, med drugim tudi zaradi približevanja velikemu formatu, saj menim, da tema in motiv zahtevata poglobitev, razmislek, potopitev v slike, kar se lažje zgodi z velikim formatom. Slike zahtevajo, da se gledalec znajde v njih, da jih občuti, da si zanje vzame čas in si jih ogleda s premišljenostjo. S poliptihom lahko poustvarim ločenost vsakega trenutka na posamezno sliko, z velikostjo celotnega poliptiha pa skušam gledalca zvleči v slike. Medtem ko se sprehaja ob njih, ga slike spodbujajo k razmišljanju.

Poliptih je sestavljen iz osmih kvadratnih platen. Vsako ima stranico dolgo osemdeset centimetrov. Motiv prehaja iz enega platna v drugo, vodoravno, večinoma okoli sredine, ponekod se dvigne, potem spet spusti, se zgosti ali redči. Tako daje vtis gibanja, podobno kot se gledalec sprehaja ob njih. Smer težko določimo. Se giba od leve proti desni ali od desne proti levi? Je cilj tega gibanja mirna domačnost ali pot v neznano? Morda pa je oboje hkrati. Posamezne črke in njihove poteze so obrnjene v vse smeri, kar daje prepletu dinamičnost. 

Motiv prepleta je vodoraven, giblje se okoli sredine. Samo na prvem platnu se spusti pod sredinsko vodoravnico, na vseh ostalih je nad njo oz. nekoliko višje. Padec pod sredino je v njem največji in najhitrejši, zato je ravno prva slika najbolj dinamična. Poševna usmerjenost zgoraj levo – spodaj desno to še poudarja na disharmoničen način, ki se prav kmalu popravi, ko se od navzdol obrnjene zelene črke C na spodnji sredini preplet obrne spet navzgor in do konca ostane nad sredinsko vodoravnico. V nadaljevanju ni več tako hitrega padca ali naraščanja. Gibanje poteka zlagoma, malo navzgor, malo navzdol in se na videz upočasni. Preplet se ob prehodu iz ene v drugo sliko praviloma zgosti. Takrat se tudi zgodi sprememba smeri, navzgor ali navzdol, ki pogojuje spremembo v hitrosti gibanja. Črke v prepletu se tako nakopičijo, od znotraj se zdi, da se premikajo hitreje, čeprav zunanji videz prepleta vzbudi občutek upočasnitve in prilagoditve novi smeri. Misli po začetnem elanu pod vplivom velike količine informacij preidejo v bolj poglobljeno in temeljitejše razmišljanje.

V splošnem daje delo vtis miru in ne toliko počitka kot dejstva, da ni treba nikamor hiteti, da imamo na voljo toliko časa, kolikor ga potrebujemo. Preplet se večinoma giblje v delu slik, ki jim ustreza značaj lahkotnosti, vendar ne toliko nepomembnosti ali lahkomiselnosti, kakor tudi lebdenja. Ta mir, razmišljanje in približevanje k resnim duhovnim temam so hladni, sveži, zračni. Kot bomo videli v nadaljevanju, te lastnosti še dodatno poudarja izbira barve. 

Modra in zelena

Modra je najbolj priljubljena barva med Evropejci. Razumemo jo kot koncentrično, pasivno, občutljivo, perceptivno, enovito, izraža mir, nežnost, naklonjenost in ljubezen. Modra zaznamuje moški princip. (glej Gage, 1999, str. 32−36)

Percepcija barve je subjektivno pogojena, nanjo pa vpliva tudi okus posameznika in barvni simbolizem nekega kulturnega okolja. Različna okolja barvo drugače dojemajo, ponekod je celo nezaželena in pogosto povezana s predsodki. Barvo doživljamo čutno in čustveno, zato od nas zahteva domišljijo. Ne nagovarja toliko razuma, ampak predvsem čute. (glej Puncer, 2013, online)

Na osnovi duhovnega doživljanja, pravi Kandinsky, da se modra barva umika vase, kot polž, ki se skrije v hišico, tako se modra odmika od gledalca. Modra barva je nagnjena k poglobitvi, kar je razvidno v tem, da je prav v globljih tonih intenzivnejša. Bolj ko je globoka, bolj v človeku vzbuja občutek neskončnosti ter hrepenenja po čistem in nadčutnem. Modra je barva neba, prodira zelo globoko in razvije prvino miru. Bolj ko je temna, bolj vzbuja občutek žalosti, razmišljanja o resnih temah, takemu razmišljanju pa po navadi ne more biti konca. Svetla barva je značajsko bolj površinska, vedno bolj je prostrana, dokler ne preide v belo, ki zaznamuje molk in tišino. (glej Kandinsky, online)

Marsikateri umetnik dvajsetega stoletja je v svoj likovni izraz vključil modro barvo. Yves Klein na primer je gledalca v svojih monokromih soočal s čisto barvo in praznino, s prostorom brez kakršne koli materije. Navdih je našel v nebu, njegovem neskončnem prostoru. Praznina spodbudi gledalca, da se sooči z lastno senzibilnostjo. Tako je Klein poudaril pomen nematerialne, neoprijemljive dimenzije umetniškega dela in vloge gledalca. Modra monokromija predstavlja neskončnost, v kateri je »vsenavzoča potencialnost«. Tudi za Jana Fabra je bila modra pomemben element ustvarjanja. V njegovih risbah velikega formata, ki jih je risal z modrim kemičnim svinčnikom je tudi on iskal prostor praznine. Dodelal je koncept »modre ure«, to je časa, ko gredo nočne živali spat in se prebujajo dnevne, nekak vmesni prostor med dnevom in nočjo, praznina in tišina, ura imaginacije. Za Dereka Jarmana je modra, ki jo je uporabil v svojem zadnjem filmu Blue, pomenila izginotje vseh podob, v povezavi s svojim lastnim izginotjem v modrini smrti, ki je bila popolna in vseobsegajoča. Modro platno je tako imelo ničto stopnjo reprezentacije. (glej Puncer, 2013, online)

Modra je hladna barva, ki deluje introvertirano, vase zagledano. Modra je kot pridušena sila zimske narave, ko vsa energija pomladi, kalitve, rasti, počiva v temi in tišini. Modra je vedno senčna, tudi v svojih najmočnejših odtenkih je nagnjena k temi. Izraža neoprijemljivi nič, v naravi se pojavlja v odtenkih od nebesne svetlo modre, do temno modre barve noči. Izpolnjuje nas z vero v neskončnost duha. Zelena je barva vegetacije, klorofila, plodnosti, zadovoljstva, miru in upanja. Zaznamuje združitev znanja in vere. Če se zelena nagiba k modri, je poudarjena njena duhovna lastnost. (glej Itten, 1973, str. 102−103)

V poliptihu V tvojem pogledu imamo opravka s plastmi izmenično modre in zelene, ki se združita v modrozeleni, ki ni ne eno ne drugo, ampak oboje, stik enega in drugega. Mir in tišina zimskega počitka se srečata s prebujanjem vegetacije in obljubo pomladi, čeprav se počitek še ni zaključil, pomlad pa še ni prišla. Stik obeh barv predstavlja vrzel med modro in zeleno, med počitkom in prebujenjem. Stanje polsna, ko človeka obidejo najbolj raznovrstne zamisli in je mogoče vse.

V slikah se izmenjujejo plasti modre in zelene lazurne akrilne barve, zredčene z vodo in medijem za lazure. Plast za plastjo barvi dodaja globino, vendar drugačno, kot bi jo dobili, če bi nanesli samo dve plasti bolj nasičene barve. Barva je v podlagi nanesena z valjčkom, saj nisem želela vidnih sledi čopiča. Ker je bila barva redka, je valjček za seboj pustil vzorcu podobno neenakomerno naneseno barvo. Na tako dobljeno podlago sem s ploščatim čopičem napisala sosledje črk v obliki besed in enozložnic, ki pa so to samo na videz. V odnosu do podlage črke niso pretirano kontrastne, izbrana barva je le malo temnejša od podlage, saj ni mišljeno, da bi bile preveč vidne. V prvem planu je preplet črk, ki je naslikan z obema barvama, torej modro in zeleno, ki pa jima je dodana bela barva, s pomočjo katere sem prišla do različnih svetlostnih odtenkov obeh barv. Titanova bela barva je visoko prekrivna, tako da se preplet ne staplja s podlago, poleg tega pa barvam, v katere jo vmešamo, dodaja hlad. Deli črk, po navadi so to konice, izstopajo, kot da bi sijali iz temnejšega ozadja. Potem barva prehaja v temnejšo, dokler se kot temno modra ali temno zelena ne približa podlagi. 

Zaradi barve, kot tudi zaradi že prej omenjene postavitve prepleta na pretežno zgornjem delu posameznega platna, slike delujejo hladno in sveže. Dajejo vtis svobode, lahkotnosti in zračnosti. Ozadje z izbiro barve deluje globoko, daje občutek neskončnosti, neskončne globine, resnobnosti, kontemplacije in miru. Introvertiranost modre barve ustreza samoizpraševanju, ki poganja proces slikanja, kakor tudi pojmu vrzeli, ki sama po sebi ne bi smela asociirati na nič, hkrati pa predstavlja neskončno polje možnosti. Resnobnost modre barve in njena povezanost z duhovno sfero, z razmišljanjem, lahko v površnem opazovalcu vzbudi občutek monotonosti.

Literatura:

ARNHEIM, Rudolf. Art and Visual Perception, A Psychology of the Creative Eye. University of California Press, Berkley, 2004.
BUTINA, Milan. Mala likovna teorija. Debora, Ljubljana, 2003.
GAGE, John. Colour and Meaning. Thames & Hudson Ltd, London, 2011.
ITTEN, Johannes. Umetnost boje. Subjektivni doživljaj i objektivna spoznaja - dva puta ka umetničkom stvaranju. Priručnik. Umetnička akademija u Beogradu, 1973.
MUHOVIČ, Jožef. Leksikon likovne teorije. Celjska Mohorjeva družba, Celje, 2015.
KANDINSKI, Vasilij. Točka in črta na ploskvi. V: KANDINSKI, Vasilij. Od točke do slike, Zbrani likovnoteoretski spisi. Cankarjeva založba, Ljubljana, 1985.
KANDINSKY, Wassily. Concerning the Spiritual in Art. Online http://www.gutenberg.org/files/5321/5321.txt, zadnjič dostopano 6. 5. 2016.
PUNCER, Mojca. Umetnost barve med disciplino in kaosom: modra. Likovne besede / Artwords 97, 2013. (online: http://www.likovnebesede.org/uploads/3/2/5/5/3255969/03_puncer.pdf, zadnjič dostopano 1. 5. 2016)