Petkov feljton, 2. del: V tvojem pogledu, Pogled na umetniška dela 1/2

 

Dunaj na prelomu stoletja

 

V začetku 20. stoletja je dunajska šola zgodovine umetnosti zagovarjala stališče, da naloga modernističnega slikarja ni prenašanje lepote, temveč novih resnic. V tem času se je pričelo razmišljati o vlogi posameznika kot gledalca, ki v proces vrednotenja umetniških del prinese svoje spomine, izkušnje in poprejšnje znanje o umetnosti. Tako pridobljene nove izkušnje pa shrani v bazo znanja, ki v nadaljevanju vpliva na prihodnje vrednotenje umetniških del. (glej Kandel, 2012, str. 112−209)

Umetniki so zaradi pojava novih tehnologij (npr. fotografski aparat) iskali nove izraze, nove resnice, ki jih z ne bi mogli prikazati s pomočjo novih tehnologij. Svet umetnika se je tako obrnil navznoter, stran od tridimenzionalnega zunanjega sveta k večdimenzionalnemu notranjemu jazu ter nezavednemu. Pomembno je postalo samoraziskovanje. Pri iskanju novih izrazov in novih resnic so umetniki raziskovali ne samo druge, ampak tudi sebe, in ne samo zunanjo podobo, ampak tudi notranji svet, svoje misli in čustva. (glej Kandel, 2012, str. 211−459)

Idejo, da je sodelovanje gledalca bistveno za zaključek umetniškega dela, je prvi na jasen in sistematičen način v začetku dvajsetega stoletja predstavil umetnostni zgodovinar Alois Riegl, ki je zagovarjal stališče, da umetniškega dela ne smemo gledati samo kot abstrakten ali idealen koncept lepote, ampak ga moramo obravnavati v povezavi s časom, v katerem je bilo delo ustvarjeno. Vsak čas tako določa svojo estetiko. Riegel je verjel, da so umetniški slogi in estetske presoje zgodovinsko pogojene in da nanje vplivajo kulturne vrednote in norme nekega časa. Umetnosti je odvzel zahtevo, da doseže univerzalno resnico in jo postavil v kontekst materialnega predmeta, ki črpa iz določenega časa in določenega prostora. Rieglovo priznanje vpletenosti gledalca je imelo ogromen vpliv na razmišljanje o gledalčevem odzivu na umetnost. Gombich je kasneje to idejo razvil v t. i. vlogo gledalca. Gledalca so v sliko vabili že nizozemski slikarji, vendar tako, da so ga povabili v fizični prostor slike. Slikarji dunajske secesije so gledalca povabili v čustveni prostor slike. S pridobivanjem gledalčeve empatije so dunajski umetniki omogočili gledalcu, da se identificira s sliko in jo doživi. (glej Kandel, 2012, str. 1412−1626)


Koncept, da umetnost ni umetnost brez direktne vpletenosti gledalca, je razvila naslednja generacija dunajskih umetnostnih zgodovinarjev: Ernsta Krisa in Ernsta Gombricha. Na osnovi Rieglovih idej in psiholoških šol tistega časa sta razvila nov pristop k raziskovanju vizualnih zaznav in čustvenega odziva, ta pristop pa sta vključila v umetniško kritiko. Ernst Kris je poznal članek švicarskega umetnostnega zgodovinarja Wilhelma Worringerja, Abstrakcija in empatija: Prispevek k psihologiji sloga*. Worringer je v njem zagovarjal stališče, da se od gledalca zahtevata dve zmožnosti: empatija, ki omogoča gledalcu, da se izgubi v umetniškem delu in se zedini z objektom, in sposobnost abstrahiranja, ki gledalcu omogoča, da se oddalji od kompleksnosti vsakdanjega sveta in sledi simbolnemu jeziku oblik in barv v sliki. (glej Kandel, 2012, str. 2849−3155)

Ko umetnik ustvari podobo, ki temelji na njegovih življenjskih izkušnjah in notranjih konfliktih, je ta podoba sama po sebi nejasna. Nejasnost slike izvabi tako zaveden kot nezaveden proces prepoznavanja v gledalcu, ki se, skladno s svojimi izkušnjami, na podobo odzove čustveno in empatično. Tako kot umetnik ustvari umetniško delo, ga gledalec poustvari z odzivom na nejasnost dela. Obseg gledalčevega prispevka je odvisen od stopnje nejasnosti umetniškega dela. (glej Kandel, 2012, str. 2849−3155)

Iz nejasnosti torej izhaja, da je pomen podobe odvisen od gledalčevih asociacij, znanja o svetu in umetnosti ter njegove zmožnosti priklicati si to znanje v spomin. To je osnova gledalčeve vloge. Kar si gledalec prikliče v spomin, je ravno tako kot za ustvarjanje, bistveno tudi za opazovanje umetnosti. Informacije, ki so shranjene v spominu, igrajo ključno vlogo pri pojasnjevanju nejasnosti. S tega vidika je torej za umetniško delo bistveno, da umetnik ustvari neresnično sliko. Mora se omejiti samo na ustvarjanje dela iz domišljije, ki bo v nadaljevanju služilo gledalčevi domišljiji. Zaradi tega bo umetniško delo vzbujalo različne odzive pri različnih gledalcih ali celo različne odzive pri istem gledalcu v različnih časih. Ko sta Alois Riegl in Ernst Gombrich opredelila idejo vloge gledalca, sta imela v mislih dejstvo, da slika ni popolna brez interakcije gledalca. (glej Kandel, 2012, str. 4496−6205)


* Wilhelm Worringer, 1908: Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style.

Literatura:
KANDEL, Eric R. The Age of Insight, The Quest to Understand the unconscious in Art, Mind and Brain, Form Vienna 1900 to the Present, 2012, različica za e-bralnik.


Komentarji

Priljubljene objave iz tega spletnega dnevnika

Unciala, okvirji in omejitve

Gotske refleksije

La Biennale di Venezia - Viva Arte Viva