Petkov feljton, 5. del: V tvojem pogledu - opis, 1/2

V nadaljevanju se bom osredotočila na štiri dejavnike, ki tvorijo opis umetniškega dela: motiv, medij, formo in kontekst. Glede na to, da so opis, interpretacija in presoja soodvisni procesi in se med seboj prepletajo, bo tako tudi v spodnjih podpoglavjih. Poleg teoretske podlage vsako podpoglavje vsebuje tudi, kako se teorija vidi v mojem praktičnem delu.

Črka kot motiv

Po Ferdinandu de Saussureju je naloga črkopisa ta, da nosi lingvistični pomen. Temu so sledili tudi številni tipografi, ko so razvijali tipografije z namenom reprezentacije govorjene besede. Črke so tako nosilci govorjenega jezika, besed, besedila. Videz črk ne bi smel biti posebno opazen, lingvistična vsebina pa naj ima prednost pred videzom oz. vizualnim delom, osebnim izrazom, dekoracijo. Oblikovanje tipografij je šlo svojo pot, črke pa so vznemirjale tudi številne likovne umetnike. Na primer Kaligrami Guillauma Apollinaira predstavljajo hkrati slikovno kot lingvistično komponento. Lahko jih beremo kot besedilo ali gledamo kot podobo, gledalec pa lahko prehaja med obema. Prvo branje, na mikronivoju, je narativno, beremo besedilo, drugo branje, na makronivoju, pa je podoba. Podoba je lahko izkoriščena na način, da poudarja pomen besedila, lahko je neodvisna od besedila ali celo podaja popolnoma drugo sporočilo. (glej Brownie, 2011, str. 6−15)

Lahko pa na črke gledamo tudi drugače, kot na medij, v smislu podaljška človeka. Marshal McLuhan pravi, da je vsebina vsakega medija drug medij. Tako je vsebina pisanja govor, vsebina govora je miselni proces, ki je neverbalen. Sporočilnost vsakega medija je sprememba, ki jo medij vnaša v človeško življenje. (glej McLuhan, 2001, str. 8)

Za pripadnika plemenske skupnosti v Afriki so črke in besede, ki jih je videl kot znamenja na papirju, ujete besede. Moramo se samo naučiti dešifrirati ta znamenja, da bi jih osvobodili nazaj v obliko govora. Pri fonetični abecedi črke, ki so semantično brez pomena, ponazarjajo zvoke, ki so ravno tako semantično brez pomena. Fonetična abeceda je v smislu pomena in percepcije oz. celostnega zaznavanja, kulturno manj bogata kot slikovna pisava, na primer hieroglifi ali kitajski ideogrami. Za razliko od slednjih pa ima nekaj, kar lahko omogoči posamezniku, da prekine s tradicijo skupnosti, ki ji je pripadal. Fonetična abeceda je tehnologija, s pomočjo katere dobimo »civiliziranega človeka«, individualista, ločenega od skupnosti in enakega pred postavljenim pravom oz. zakonom. Lastnosti civilizirane in pismene družbe so individualizacija, linearnost in kontinuiteta časa ter enotnost pravil. Z vidika percepcije in izražanja je plemenska kultura gotovo bogatejša od zahodne. Fonetična abeceda zmanjšuje vlogo drugih čutov kot so sluh, tip ali okus. Nefonetične pisave, kot na primer kitajski ideogram, omogočajo človeku, da ohrani celosten pogled, širi človekovo izkušnjo, saj je ideogram celosten gestalt in ni ločen na sestavine, kot je beseda ločena na posamezne črke, ki si sledijo po določenem zaporedju. Ravno to zaporedje pa je temelj linearne civilizacije in načina mišljenja. Abeceda torej rojeva linearnost, razmišljanje, da nekaj sledi nečemu drugemu, sistem vodovoda, cest, železnic, sistem vzrokov in posledic, kar je posamezniku, ki na pojav gleda celostno, težko dojemljivo. (glej McLuhan, 2001, str. 88−96)

Črke obravnavam kot nelingvistične elemente. Sprva so tu sosledja črk, ki so videti kot besede, vendar niso, potem pa se v prvem planu vije preplet, kjer posamezne poteze črk, njihove sestavne dele, kakor tudi celoten preplet, obravnavam kot oblike. V obeh primerih so črke odmaknjene od svoje prvotne funkcije. Tako več nimajo povezave z besedilom, v katerem bi potencialno lahko sodelovale, niti nimajo več povezave z zvokom, tonom, ki ga posamezna črka da, ko izgovorimo glas, ki ga zaznamuje. Po tej plati črke, oz. kar je ostalo od jih, molčijo ali morda kričijo brez glasu. Tekstura, preplet funkcionira kot svoja enota. Črka ima svojo obliko. Lahko jo razstavimo, prepletemo z drugo črko, vendar bo ohranila obliko, ki jo bomo lahko v prepletu prepoznali. Črke se med seboj prepletajo, posegajo v prostor sosednjih, se prebadajo, bojujejo, druga drugo prekrivajo in razstavljajo na posamezne poteze. 

Preplet črk je vmesna faza med pomenom, ki bi ga imele (lingvistična funkcija pisave oz. besedila) in njegovo popolno odsotnostjo. Črke namreč še vedno prepoznamo, kot take pa lahko v nas vzbujajo številne asociacije. Omenjena vmesna faza pomeni vrzel tik po tem, ko smo lingvistični pomen odvzeli in preden smo črke preoblikovali to te mere, da niti razpoznavne ne bi več bile. Sedaj so nekje vmes. Prepoznamo jih kot črke, vendar hkrati ne vemo, kaj počnejo tam, saj nam v linearni kombinaciji z drugimi ne povedo več ničesar, v prepletu pa smo se od tega še bolj odmaknili. 

Medij 

V tem podpoglavju se pojem medija uporablja v smislu materiala, iz katerega je umetniško delo narejeno.

Akrilne barve so v primerjavi z drugimi relativno mlad medij, saj so se pojavile šele v petdesetih letih 20. stoletja. Sestavine so poenostavljeno povedano akrilni polimer in voda, tudi redčijo se z vodo. Akril ima kratko odprto fazo, kar pomeni, da se izredno hitro suši, posušen pa tvori vodoodporni barvni nanos. Zahteva hitro delo, omogoča nanašanje plast na plast brez dolgega čakanja, ohranja sled slikarskega orodja in spontanost poteze. Kakovostne akrilne barve ohranijo jasnost in tudi z mešanjem ne postanejo sivkaste. Akrilni film je obstojen, ne poka, s časom ne rumeni, težko se mehansko poškoduje. Ni občutljiv na temperaturne spremembe, je prožen, tako da se platno, prekrito z akrilom, lahko zvija, ne da bi akrilni film popokal. Prime na vse podlage, če le niso oljnate ali povoščene. Podobno kot pri oljnih barvah lahko slikamo lazurno ali s pastoznimi nanosi. (glej Muhovič, 2015, str. 718−719 in Kraigher - Hozo, str. 2007, 229−232)

Najprimernejše orodje za kaligrafsko pisanje je kovinsko pero, ki omogoča enakomernost in kontraste tanke in debele linije, kjer je to potrebno. Uporaba akrilne barve zlahka uniči pero, saj ga je treba med delom velikokrat čistiti, da se barva na njem ne zasuši in s tem oteži pisanje. Poleg tega je drsenje s peresom po hrapavi površini platna, ki je povrh tega še premazano z akrilno barvo, bistveno težje kot s čopičem. Ta zahteva drugačno tehniko pisanja, s katero lahko pridemo do istega rezultata. Namesto ene poteze, kot je to značilno za pisanje, jih je tu potrebnih več, kot las tanek zaključek pa se lahko doseže s kot las tankim čopičem. Pri prehodu od peresa k čopiču gre za neke vrste poenostavitev tehnike in eliminacijo nekaterih pravil kaligrafskega pisanja.

Največkrat se za klasična kaligrafska dela uporablja črnilo ali akvarelna barva oz. primerno razredčen gvaš, na podlagi iz papirja ali pergamenta. Kljub temu se pojavlja vedno več kaligrafov, ki pri svojem delu eksperimentirajo in uporabljajo najrazličnejše medije, v odvisnosti od njihovega namena in značaja njihovega dela. Moj namen je vpeljati kaligrafijo, ki sodi bolj v področje uporabne umetnosti, v območje slikarstva. Pri svojem delu tako uporabljam akrilno barvo na platnu, nanašam pa jo s čopičem, saj moja dela že dolgo več niso klasična kaligrafska dela, kar pa je bolj kot iz medija najbrž razvidno iz motiva. 

Pri izbiri podlage sem sčasoma prešla s papirja na lesene plošče in se nato odločila za platno. Platno vzbuja občutek mehkobe, tkanje pa daje neko drugo dimenzijo, ki s samo kaligrafijo, pri kateri pomislimo prvenstveno na starinskost pergamenta, čvrstost papirja ali lesene plošče in hladnost kovinskega peresa, nima dosti skupnega. Akrilna barva mi ustreza, saj nima vonja in se hitro suši. Vodoodpornost nanesene barve omogoča nanašanje lazurnih plasti črk ali besedila, ki se prekrivajo, brez strahu, da bi zgornje plasti barve topile spodnje. Hitrost, ki ga hitro sušenje zahteva, me ne moti, saj mi pride prav pri tem, da se s sliko ne ukvarjam predolgo. Slikanje je zame orodje razmišljanja, odgovarjanja na vprašanja. Ko si na vprašanje, ki me zaposluje in se skriva v vsebini slik, odgovorim, slike več niso potrebne.

Kontekst

Vsako umetniško delo je umeščeno v svoje fizično okolje. To je lahko bela stena v galeriji ali drugo razstavišče, lahko je prostor v muzeju, ki gledalcu daje drugačne informacije. Spet drugačni so odprti prostori, na primer narava, park ali veliki plakati v urbanem okolju. Umetniško delo se lahko nahaja tudi le v umetnikovem ateljeju oz. v prostoru, v katerem je bilo ustvarjeno. Prostor vpliva na informacije, ki jih gledalec v zvezi s samim delom prejme in posledično na njegovo reakcijo. Poleg lastnosti fizičnega okolja je za kontekst pomembna še cela vrsta informacij: informacije, ki jih imamo o umetniškem delu, o tem, kdo ga je ustvaril, zakaj, s kakšnim namenom, za katero publiko. Vse naštete informacije vplivajo na gledalčev odziv. (glej Barett, 2012, str. 72−90)

Fizični prostor razstave V tvojem pogledu, ki je bila januarja 2015 v Velenju, je bila avla poslovne stavbe Gorenja. Prostor je velik, zračen in svetel. Težavo je predstavljalo dejstvo, da prostor v prvi vrsti ni razstavišče. Kontinuiteto poliptiha so na dveh mestih razbila vrata, pa tudi vsakdanje življenje poslovne stavbe najbrž ne dopušča časa, da bi se ljudje ustavili in si v miru ogledali slike, ki visijo v avli. Slike bi po moji presoji potrebovale deset metrov bele stene, saj bi tako najbrž najbolje prišle do izraza.

Ob pogledu na črke in besede ljudje pričakujejo, da besede nekaj pomenijo, če jih ne razumejo, se sprašujejo o tujem jeziku ali šifriranem besedilu. Ne verjamejo, ko slišijo, da vrstice, ki spominjajo na besedilo, v resnici ne pomenijo nič. Besedila, ki ne pomeni nič, ni, tako besedilo ne obstaja. Črke in besede so tu zato, da z njimi nekaj povemo, vsi vemo, kakšna je njihova funkcija. Odziv obiskovalcev na razstavi v Velenju je bil zato zelo različen, od odpiranja novih možnosti pa do nelagodja. Eden od gledalcev je bil navdušen nad tem, kaj vse se da narediti s tako enostavno in na prvi pogled samoumevno stvarjo, kot je pisava oz. črke. Preplet črk, ki se vije od enega v drugo platno, si je predstavljal kot sled traku, ki ga gimnastičarka uporablja pri vaji na parterju. Spet druga obiskovalka je bila skoraj jezna name, saj mi ni verjela, ko sem ji pojasnila, da lahko sama izlušči svoj pomen slik, ker črke uporabljam na način, da ne pomenijo nič, oziroma, da trdim, da ne pomenijo nič. Najbrž se tako razmišljanje ne sklada z vsakdanjo uporabo pisave in s pričakovanji, ki jih ljudje imajo, da bodo vsaj vsakdanje stvari v tem kaotičnem svetu ohranile lastnosti, ki jih poznajo.

Beograjski likovni kritik Slobodan Ivkov je o mojem delu zapisal, da sem na križišču lepe in uporabne umetnosti ustvarila svoj krogotok, krožišče, kjer črpam od obeh in združujem oboje. Po svoje ta dela niso ne tu ne tam, ampak v nekem vmesnem prostoru, vrzeli, kjer je vse mogoče. Kaligrafija se bolj nagiba k uporabni umetnosti. Večina ljudi ob omembi kaligrafije pomisli na srednjeveške rokopise ali pa na dekorativne predmete, kot so ročno izpisane voščilnice, sedežni redi, jedilniki, vabila in podobno. Tudi moje slike marsikdo vidi kot dekorativne, saj je, kot smo videli, mesto kaligrafije prej v dekoraciji kot v lepi umetnosti, pa tudi tako pojmovanje se bolj sklada s tem, kar vedo, in z njihovimi pričakovanji. Podobno, kot je mesto pisave sporočanje informacij, podajanje sporočila, ne pa nekih drugih, nebesednih komunikacij.

Pravijo, da vsa umetnost med drugim obravnava tudi drugo umetnost. Vsak umetnik črpa navdih tudi pri drugih umetnikih in njihovih delih. Moj prvenstveni navdih so pomenili srednjeveški rokopisi, vrste izpisane v unciali, gotici ali karolinški minuskuli, okrašene inicialke ali celostranske iluminacije. Prva prekrivanja besedil sem kot članica Calligraphy and Lettering Arts Society spoznala preko del irskega kaligrafa Denisa Browna. Pri vprašanju, kam lahko od tod še gremo, navdih najdemo povsod, tudi v grafitih na sredstvih javnega prometa, na primer. Konglomerat črk, ki je glavni motiv poliptiha V tvojem pogledu, je čisto lahko podoben grafitu, ki tudi vključuje črke, ki jih ne prepoznamo več.

Literatura:

BARRETT, Terry. Criticizing Art: Understanding the Contempoprary. Third edition. McGraw - Hill, New York, 2012.
BROWNIE, Barbara. Type Image. Gingko Press Inc., Berkley, 2011.
IVKOV, Slobodan. Narativno i pikturalno, apstraktno i utilitarno. V: Ana Vidmar: Glasovi i boje. Banatski kulturni centar, Novo Miloševo, 2014.
KREIGHER - HOZO, Metka. Metode slikanja i materiali, Prošireno izdanje. Klut-B, Sarajevo, 2007.
McLUHAN, Marshal. Understanding Media, The Extensions of Man. Routledge, London, 2001.
MUHOVIČ, Jožef. Leksikon likovne teorije. Celjska Mohorjeva družba, Celje, 2015.