Petkov feljton, 4. del: V tvojem pogledu, Od opisa, preko interpretacije k presoji

Od opisa, preko interpretacije k presoji

Vsako umetniško delo je mogoče interpretirati, pravzaprav lahko rečemo, da si delo samo želi interpretacije. Preden pričnemo z interpretiranjem, delo opišemo. Opis si lahko zabeležimo, ni pa nujno, umetniško delo lahko opisujemo tudi medtem, ko si ga ogledujemo, ko razmišljamo o njem v razstavnem prostoru. Za namen opisovanja uporabimo informacije, ki izhajajo iz samega dela. To so notranje informacije, ki jih združimo v tri skupine: motiv, medij in forma. Poleg notranjih informacij upoštevamo tudi zunanje informacije, ki se nanašajo na dejstva o umetniku in času, v katerem je delo nastalo oz. o kontekstu. Vse štiri vrste informacij tvorijo pomen. Vsako umetniško delo ima temo, nekaj, kar obravnava. Že sam opis je lahko interpretacija, saj je poleg izpraševanja o mediju, motivu, formi in kontekstu, sprašujemo, kaj bi lahko delo pomenilo. Od opisovanja zdrsnemo k interpretaciji, od tu pa je logično nadaljevanje presoja, ko delo umestimo v širši družbeni okvir in ga ovrednotimo. Gledalec se pri vsakdanjem obiskovanju galerij in muzejev lahko odloči, da dela ne bo presojal, v primeru, da gre za likovnega kritika ali osebo, ki profesionalno piše o umetnosti, pa je presoja neizbežna. Mora pa biti seveda izražena z argumenti, ki slonijo na trdnih kriterijih.

Opis

Opis umetniškega dela je sestavljen iz štirih dejavnikov: motiva, medija, forme in konteksta.Motiv je tisto, kar vidimo, ko pogledamo umetniško delo. Lahko so to ljudje, dogodki, narava, ki jih umetniško delo upodablja. Pri figuralni oz. predmetni likovni umetnosti je relativno preprosto določiti, kaj je motiv. Drugače je, ko imamo opravka z nefiguralno oz. nepredmetno* in abstraktno** umetnostjo oz. umetniškim delom, ki v glavnem sestoji iz barve, oblike, teksture in drugih elementov, ki ne upodabljajo prepoznavnih predmetov. Takrat so ti elementi motiv umetniškega dela. Pri tem ne smemo zamenjevati motiva z vsebino. Vsa umetniška dela imajo vsebino, ne glede na to, ali imajo prepoznaven motiv. Motiv zeleno pobarvanega platna na primer, je zelena barva, vsebina pa je odprta interpretaciji. Skratka, ni nujno, da je slika podoba nečesa. (glej Barrett, 2012, str. 64−94)

Pomen umetniškega dela je odvisen tudi od medija, od materiala, iz katerega je narejeno. Gledalec, ki si ogleduje umetniško delo, se vedno lahko sprašuje o mediju, išče odgovore na vprašanja, kot so: Iz česa je to narejeno, kako je umetnik uporabil material in podobno. Gledalčevo poznavanje medija vpliva na njegov odziv na umetniško delo in njegovo razumevanje. (glej Barret, 2003, str. 160−161)

Medij je material, iz katerega je izdelano umetniško delo. Mnogi umetniki se odločijo samo za en medij, na primer za akril na platnu, medtem ko drugi posegajo po več različnih medijih in ustvarjajo dela v mešanih tehnikah. Pri obravnavi medija je pomembno, zakaj se je umetnik odločil za določen medij, na kakšen način ga uporablja in kaj mu omogoča. Vprašanje medija se velikokrat prepleta tudi z vprašanjem motiva in forme oz. kompozicije. Pomembno je, kako umetnik uporablja izbrani medij in kako njegova uporaba vpliva na odziv gledalca na umetniško delo. (glej Barrett, 2012, str. 64−94)

Vsako umetniško delo ima formo, ne glede na to, ali je figuralno ali nefiguralno, abstraktno ali realistično, narejeno z mukotrpno natančnostjo ali popolnoma spontano. Pri obravnavi forme se sprašujemo po kompozicijskih odločitvah, ki jih je umetnik sprejel, da je predstavil delo, tako kot ga je, kako je uporabil likovne prvine, kako je razporedil elemente na slikovni ploskvi oz. kako je organiziral prostor, kakšna je vizualna konstrukcija umetniškega dela. Gre za to, kako umetnik predstavi oz. obravnava motiv s pomočjo izbranega medija. Rezultat obravnave forme je formalna analiza. (glej Barrett, 2012, str. 64−94)

Vprašanje konteksta se nanaša na okolje, na vse, kar je bilo prisotno, ko je umetniško delo nastalo. Delo je tako, kot je, ker je umeščeno v določeno kulturo, čas, socialno okolje in je narejeno z namenom, ki iz tega izvira. Kontekst je lahko tudi fizičen, nanaša se na prostor, kjer se delo nahaja: galerija, muzej, javni prostor, narava. Kraj, kjer se umetniško delo nahaja ravno tako vpliva na odziv gledalca. Poleg fizičnega konteksta pa so pomembne tudi informacije o umetniku, ciljni publiki, za katero je bilo umetniško delo ustvarjeno in zakaj, s kakšnim namenom. Opis konteksta lahko vključuje informacije o tem, kje lahko delo vidimo, kje je razstavljeno, ali je delo v nastajanju ali zaključeno delo, razstavljeno v umetniški galeriji. Pomemben vidik predstavljajo tudi biografski podatki o umetniku in sociokulturni podatki, kakor tudi ideološki kontekst umetniškega dela, njegov zgodovinski kontekst, vplivi in političnost. (glej Barrett, 2012, str. 64−94)

Opis naj bo odprt za različne zaključke in nedogmatičen. Z vidika podajanja informacij o likovnem delu je opis bistveni del tega procesa, saj daje podatke in opažanja o likovnem delu. Natančen in pravilen opis je pomemben za interpretacijo oz. odgovor na vprašanje, kaj bi lahko umetniško delo pomenilo, in v nadaljevanju za presojo umetniškega dela. Pri opisovanju se naslanjamo na dejstva o mediju, iz katerega je delo narejeno, velikosti dela, na podatke o umetniku in času, v katerem je bilo ustvarjeno. Pri zbiranju podatkov, ki bi nam čim bolj koristili pri opisu, se po navadi sprašujemo zlasti o tem, kaj vidimo in kaj vemo o določenem umetniškem delu. Dejstva o umetniku, naslovu, mediju, velikosti, času nastanka in kraju, kjer je delo razstavljeno, so pomembni podatki, ki sestavljajo opisovanje. Opis motiva, medija in forme ni samo gola navedba podatkov, ampak so ti opisi vedno povezani s čustvi, atmosfero in drugimi dejavniki, ki še dodajajo informacije, na podlagi katerih lahko učinkovito opišemo umetniško delo. Opisujemo to, kar vidimo, kakor tudi to, kar o umetniškem delu, umetniku in času nastanka dela vemo. Opis umetniškega dela je pomemben za nadaljnja procesa interpretacije in presoje. Vsi trije procesi so med seboj soodvisni. Od opisa dela je odvisno njegovo razumevanje in v nadaljevanju presoja oz. vrednotenje. Ni opisa brez interpretacije. (glej Barrett, 2012, str. 90−94)

 

Interpretacija

Vsa umetniška dela imajo temo oz. vsebino (aboutness) in zato zahtevajo interpretacijo, saj vedno nekaj obravnavajo, vedno govorijo o nečem. Umetniško delo lahko interpretiramo na osnovi izjave umetnika, žanra, medija, materiala, velikosti dela, konteksta, ali je delo trajnega značaja ali je njegovo trajanje časovno omejeno, njegovega mesta v zgodovini umetnosti, formalnih lastnosti dela, odnosa do motiva, ki ga umetnik upodablja in podobno. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Interpretacija je prepričevanje z argumenti, zaradi tega so nekatere interpretacije boljše od drugih. Pogosto se pri interpretaciji ujamemo v zanko, da bolj govorimo o sebi kot o umetniškem delu. Paziti je treba, da ostane delo na prvem mestu in da ga ne preglasimo s svojimi spomini, asociacijami in podobnim, kar je delo v nas vzbudilo, vendar za samo interpretacijo ni bistveno. Kljub temu pa ne smemo zanemariti čustev in intuitivnih občutij. Odziv na umetniško delo je tako čustven kot tudi razumski, zato ne smemo ločevati med čustvi in razumom, saj je oboje med seboj povezano. Čustva je treba povezati s tem, kar umetniško delo obravnava. Ravno povezanost med razumom in tistim neotipljivim, kar umetniško delo v nas vzbuja, je bistveno za interpretacijo. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Interpretacije različnih gledalcev so med seboj lahko različne in nasprotujoče si, čeprav interpretirajo isto umetniško delo. Tako se pojavlja pestrost različnih pogledov različnih gledalcev, ki delo opazujejo vsak iz svojega zornega kota. Umetniško delo je nekakšno skladišče izrazov, ki omogočajo najrazličnejše odzive. Vsi bogatijo naše razumevanje umetniškega dela. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Nobena interpretacija ni dovolj izčrpna, da bi pojasnila vse, niti ni to namen interpretiranja. Pri interpretiranju umetniškega dela ni najpomembnejše vprašanje, katera interpretacija je pravilna, ne gre za to, kdo ima prav. Pomembneje je, da je logična, prepričljiva, informativna. Ni edine pravilne interpretacije. Prav tako ni nujno, da se sklada z idejo avtorja. Pomen umetniškega dela ne bi smel biti omejen na avtorjev namen ob ustvarjanju samega dela. Umetnik ne more vplivati na odziv gledalcev. Nekateri umetniki celo ne delajo z določeno idejo v glavi, saj je rezultat ustvarjanja zanje odgovor na vprašanja, ki se jim porajajo ali spoznavanje tem, ki jih zanimajo. Umetnikova interpretacija je torej samo ena od mnogih in ni nujno pravilnejša in bolj sprejemljiva samo zato, ker je umetnikova. Nekateri umetniki radi govorijo o svojih delih in jih interpretirajo, drugi sploh ne, nekateri celo zavestno prepuščajo interpretacijo gledalcem. Na ta način prevalijo odgovornost interpretiranja na gledalca. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Vsako umetniško delo je del okolja, v katerem je nastalo, zato je v interpretacijo dobro vključiti tudi informacije o družbi in tradiciji, v okviru katere živi in ustvarja umetnik, kakor tudi, kako umetnikovo okolje vidi motiv in tematiko, ki jo umetnik upodablja. Poleg tega je treba upoštevati tudi dejstvo, da je vsa umetnost povezana z drugo umetnostjo oz. da vsa umetnost obravnava drugo umetnost, saj ne nastaja v vakuumu. Pri tem so pomembne informacije o drugih avtorjih, ki navdihujejo umetnika. (glej Barrett, 2012, str. 119−126)

Presoja

Presoja vsebuje oceno z razlogi, ki slonijo na kriterijih. Presojamo lahko različne vidike: kako dobro je postavljena razstava, kakšna so dela, kako dober je umetnik, katera so njegova najboljša dela in podobno. Moramo se zavedati, da je presoja nekaj drugega kot nagnjenje oz. vprašanje všečnosti. Presoja mora nujno sloneti na razlogih in kriterijih zanje. Presoja je povezana tako z opisom kot tudi z interpretacijo. Dobra presoja temelji na natančnem opisu in izčrpni interpretaciji. (glej Barrett, 2012, str. 162−166)

Enako kot pri interpretaciji so tudi pri presoji pomembna čustva, ki jo vodijo, saj presoja ni nujno strogo razumski proces. Čustva hranijo misli, misli hranijo čustva, tako misli kot čustva pa vplivajo na presojo in jo gradijo. Pomembno je torej tudi, kako se čustveno odzivamo na umetniško delo, pri čemer pa moramo ugotoviti, ali naši odzivi izhajajo iz umetniškega dela ali pa smo se morda odzvali na informacije o umetnikovem življenju ali celo na neke lastne izkušnje, ki sploh niso povezane z delom, ampak jih je umetniško delo v nas vzbudilo. Zato moramo tudi pri presoji paziti, da presojamo umetniško delo in ne umetnika, ravno tako nam morajo presoje povedati več o umetniškem delu kot o osebi, ki presoja. (glej Barrett, 2012, str. 162−166)

Ravno tako kot interpretacija, mora tudi presoja drugih ljudi gledalca vabiti k njegovi lastni presoji in ga spodbuditi, da o umetniškem delu razmisli tudi sam. Ne glede na to, da je bilo o nekem umetniškem delu napisanih že nešteto interpretacij in presoj, lahko gledalec razmisli o svoji. Tiste, ki so jih napisali drugi, pa lahko služijo kot vir informacij in gledalcu pomagajo, da svojo presojo jasneje in prepričljiveje izrazi. (glej Barrett, 2012, str. 162−166)

* Nepredmetna likovna umetnost zaznamuje tiste oblike likovne artikulacije, ki ne izhajajo iz motivne predloge. Ne upodabljajo predmetov in pojavov iz resničnosti, ampak ustvarjajo nove ter proučujejo oblikovne odnose med likovnimi kvalitetami. Za nepredmetno umetnost uporabljamo tudi izraze nereprezetativna, nefigurativna, neobjektna umetnost, vedno bolj pa se tudi za to obliko umetnosti uporablja izraz abstraktna umetnost. (glej Muhovič, 2015, str. 532, Nepredmetna likovna umetnost)

** Abstraktna umetnost je likovni izraz, ki s pomočjo procesa abstrahiranja v likovni umetnosti izloči manj pomembne vidike in poudari tiste, ki so v dani situaciji bistveni, ter tako pride do novi likovnih interpretacij oblik oz. pojavov, ki jih obranava. (glej Muhovič, 2015, str. 26, Abstrahiranje, in str. 28, Abstraktna (likovna) umetnost)

Literatura:

BARRETT, Terry. Interpreting Art, Reflecting, Wondering and Responding. McGraw - Hill, New York, 2003. 
BARRETT, Terry. Criticizing Art: Understanding the Contempoprary. Third edition. McGraw - Hill, New York, 2012. 
MUHOVIČ, Jožef. Leksikon likovne teorije. Celjska Mohorjeva družba, Celje, 2015.