Petkov feljton, 3. del: V tvojem pogledu, Pogled na umetniška dela 2/2

 

Je interpretacija umetniškega dela samo ena?

Poznamo različne teorije o veljavnosti interpretacij umetniških del. Nekatere zagovarjajo mnenje, da ima umetniško delo samo en pomen in eno pravilno interpretacijo, namreč umetnikov pomen, druge spet upoštevajo samo umetniško delo. Po slednji teoriji interpretiramo samo tisto, kar vidimo, ne pa tudi drugih okoliščin, ki bi lahko vplivale na nastanek dela. Nasprotni pogled ponuja mnenje, da je pomen umetniškega dela sestavljen iz vrste pomenov, ki izhajajo iz časa, ko je delo nastalo, in upoštevajo okolje, družbo. Umetnikov namen je čisto lahko del lingvističnih, kulturnih in umetniških dejavnikov časa, v katerem je umetnik delal, in tako bi namen igral vlogo v interpretaciji, vendar izključno umetnikov namen ne določa pomena umetniškega dela. Ne nazadnje nekateri pristopi k interpretaciji dopuščajo, da je interpretacij istega umetniškega dela lahko več. Umetniško delo torej nima samo enega pomena, več pomenov je lahko celo koristnih, saj je tako naša izkušnja doživljanja umetniškega dela samo bogatejša. (glej Barret, 2003, str. 197−228)

V 20. letih dvajsetega stoletja sta Britanca Clive Bell in Roger Fry razvila formalistično teorijo, ki zanemarja umetnikov namen pri ustvarjanju umetniškega dela, kakor tudi kakršno koli idejo, ki bi jo umetnik želel z delom sporočiti. Namesto tega sta se posvečala le formi. Vse ostalo, kot na primer motiv, vsebina, odnos do sveta in podobno, sta videla kot neke vrste motnjo. Po drugi svetovni vojni je v Združenih državah Amerike pod vplivom Clementa Greenberga postal formalizem pomembno orodje pri promoviranju abstraktnega ekspresionizma in umetnikov kot na primer Mark Rothko in Jackson Pollock. Pomembni vidiki umetniškega dela so postali oblika, velikost, struktura in kompozicija. Kasneje so abstraktni ekspresionisti s podporo Greenberga in Harolda Rosenberga še bolj poudarili dvodimenzionalnost slike, ki naj ne poskuša prikazovati tridimenzionalnih iluzij. Slika tako ni več podoba stvari, ampak je postala stvar sama. Ni več asociacij, spominov, legend, slika je samo še to, kar vidimo, da je tam. (glej Barrett, 2012, str. 30−64)

Tako kot so socialni pretresi 60. let dvajsetega stoletja podirali meje v družbi, so tudi umetniška gibanja povzročila spremembe v pojmovanju estetike. Nenadoma je lahko vse postalo umetnost. Umetniška gibanja, kot je pop art, so povzročila, da je formalizem postal nezadosten. Umetniška dela so zahtevala interpretacije, ki odsevajo stanje v družbi in kulturi, ne pa samo razmišljanja o formi, dotikala so se tudi vsakdanjega življenja, teme, ki so jo formalisti popolnoma prezrli. Artur Danto napove konec umetnosti, namreč konec modernizma, po smrti umetnosti pa nastopi umetnost novega pluralizma, kar vidi kot neke vrste osvoboditev. Po smrti umetnosti je lahko umetnik realist, abstraktni umetnik, dekorativni umetnik, nadrealist, praktično kar koli, saj nič ni določeno, torej je vse dovoljeno. (glej Barrett, 2012, str. 30−64)

V nasprotju z modernisti postmoderniste zanimajo okoliščine nastanka umetniškega dela. Kritični so do družbe, do časa, v katerem živijo, pojavljajo se družbeno kritični in aktivistični umetniki, ki jih zanimajo različnosti v družbi, različnosti, ki temeljijo na razredni, verski, rasni pripadnosti, spolni orientaciji. Pojmovanje, da lahko umetniška dela komunicirajo z gledalcem, ne da bi gledalec imel informacije o času in kraju nastanka umetniškega dela, izginja. Pomen umetniških del postane odvisen od socialnih in kulturnih kontekstov, njihova interpretacija pa je lahko v različnih časih in v različnih okoljih različna. Kritiki se ne osredotočajo več samo na delo, ampak upoštevajo tudi vrsto dejavnikov, kot so osebnostne lastnosti umetnika, njegovo socialno-ekonomsko ozadje, spolna opredelitev, verska pripadnost. Polet tega so postali kritiki veliko bolj pozorni na gledalce in njihovo odzivanje na umetnost. Pri upoštevanju gledalca in njegovega odzivanja kritiki radi pustijo interpretacijo odprto, saj postmoderna umetniška dela v gledalcih vzbujajo različne odzive, odpirajo različne možnosti, ne omogočajo pa zaključkov. Na ta način se daje gledalcem možnost, da na umetniška dela gledajo na različne načine. (glej Barrett, 2012, str. 30−64)

Ameriški profesor zgodovine umetnosti in likovni kritik Terry Barrett meni, da so umetniška dela samo predmeti, dokler jih ne začnemo opazovati in interpretirati. Potem ko umetnik ustvari umetniško delo, gledalec temu delu da pomen. Ko gledalec interpretira delo, v mislih ustvari svojo verzijo dela in tako spoznava umetniško delo, ga opazuje, spoznava njegovo notranjo vrednost. Gledalec tako dobi pogled na svet skozi oči umetnika. Kadar v umetniško delo vključimo samoopazovanje, lahko dobimo vpogled tudi sami vase. (glej Barrett, 2003, xv−xxi)

Barrett meni, da ni edine pravilne razlage umetniškega dela, medtem ko bi bile druge napačne. Kljub temu pa so nekatere boljše od drugih, bolj poglobljene, bolje zamišljene, bolje opišejo delo in bolj upoštevajo okolje, v katerem je bilo ustvarjeno. Umetnikovo mnenje je samo eno od mnogih, lahko je najboljša interpretacija v danem času, ni pa nujno. Katera interpretacija je najbolj sprejemljiva, odloči gledalec sam, na osnovi tega ali ima zanj smisel, ali jo je sposoben sprejeti in ali zadovoljivo odgovarja na vprašanja, ki jih delo vzbuja v njem. Taka interpretacija poglablja izkušnjo umetniškega dela in spodbuja nadaljnje razmišljanje o delu, kakor tudi o umetniku ter njegovih drugih delih, ponuja informacije o svetu in družbi in ne nazadnje o samem gledalcu kot delu tega procesa. Najmočnejša dela vzbujajo najrazličnejše interpretacije. Vse podobe se lahko interpretirajo in jih je treba interpretirati, da se jim da pomen. (glej Barrett, 2003, str. 1−37)

Umetniška dela torej kar kličejo po interpretaciji, saj je njihova bistvena lastnost vsebina, tema, tisto, za kar v njem gre, oz. aboutness, kot je to poimenoval Arthur Danto. Vsa umetniška dela so o nečem in glede na to, da nekaj obravnavajo, morajo biti interpretirana. Umetnost predstavlja družbo, v kateri je nastala, podaja informacije in poglede nanjo, vendar samo, če jo interpretiramo. Umetniška dela so velikokrat nenavadna, skrivnostna, vzbujajo nelagodje, izpraševanje, vsebujejo lastnosti, ki so vse prej kot očitne, in kot taka zahtevajo toleranco do nejasnosti. Redko kdaj so enostavno razumljiva. Zaradi tega zahtevajo interpretacijo, saj jih tako lažje razumemo. Tudi, ko se na prvi pogled zdi njihov pomen očiten, se lahko sčasoma izkažejo za veliko kompleksnejša. (glej Barret, 2003, str. 197−228)

Vsa umetniška dela se lahko interpretirajo in vsa imajo pomen. Interpretirati pomeni izvajati smiselne povezave med tem, kar vidimo in izkusimo v umetniškem delu in drugimi stvarmi, ki smo jih videli in izkusili. Da bi prišli do pomena umetniškega dela, moramo upoštevati štiri dejavnike, ki sestavljajo pomen in so hkrati osnova opisa umetniškega dela: motiv, medij, formo in kontekst. Pri tem moramo upoštevati tudi vsebino. Vsa umetniška dela imajo vsebino, ki se v nadaljevanju interpretira, da pridemo do pomena. Pri abstraktnih delih je forma tista, ki je pomembna za pomen, formo interpretiramo v smislu vsebine, forma nosi vsebino. V delih s prepoznavnim motivom pa je pomembno, kako je motiv izbran in oblikovan, zastavljen, kako oblikuje vsebino in prenaša pomen. (glej Barret, 2003, str. 197−228)

Pomen umetniškega dela ni omejen na to, kar je umetnik želel povedati, kar je imel v mislih, ko je delo ustvarjal, za gledalca lahko pomeni nekaj podobnega ali nekaj popolnoma drugačnega od tega, kar je mislil umetnik. Če vemo, kaj je umetnik želel povedati, je to vedenje lahko v pomoč pri razumevanju umetniškega dela. Nekateri umetniki so zelo radodarni z informacijami o svojih delih, delovnem in miselnem procesu, namenu nastajanja teh del, drugi manj ali pa sploh ne. Nekateri umetniki celo zavračajo interpretacijo, nočejo, da bi delo kar koli pomenilo. Ne glede na to imajo tudi taka dela pomen, saj jih je ustvarila oseba, v določenem mediju, z določeno formo in podobno, kar nam sporoča pomen. (glej Barret, 2003, str. 197−228) 

Podoben »recept« kot Terry Barrett ponuja tudi Gilda Willams v delu How to Write About Contemporary Art, s pomočjo katerega ne samo napišemo odziv na umetniška dela, ki smo jih videli, ampak napišemo dober odziv, saj povemo, kaj je naš odziv spodbudilo, naše ideje utemeljimo in smo pri tem prepričljivi. Da bi to dosegli, moramo izpolniti tri osnovne naloge, ki se odražajo v treh vprašanjih:

1. Kaj gledamo? Kako umetniško delo izgleda, kako in iz česa je narejeno, kaj vse lahko povemo o njem.

2. Kaj bi to lahko pomenilo?

3. Zakaj je to pomembno v širšem smislu? Pri tem vprašanju je pomembno opredeliti, kaj umetniško delo daje družbi. Zadnje vprašanje je povezano s prvima dvema, saj izhaja iz njiju, poleg tega pa vključuje tudi nekaj izvirnega razmišljanja. (glej Willams, 2014, str. 49)

Vprašanje Kaj gledamo? ustreza opisu. Kaj bi to lahko pomenilo? ustreza interpretaciji, Zakaj je umetniško delo pomembno? pa ustreza presoji.

Literatura:

BARRETT, Terry. Interpreting Art, Reflecting, Wondering and Responding. McGraw - Hill, New York, 2003;
BARRETT, Terry. Criticizing Art: Understanding the Contempoprary. Third edition. McGraw - Hill, New York, 2012;
WILLIAMS, Gilda. How to Write About Contemporary Art. Thames & Hudson Ltd, London, 2014.